否定 高xdx潮 余华

在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里,柏辽兹显示了其作家的身份,他在处理语言的节奏和变化时,就像处理音乐一样才华非凡,而且辛辣幽默。正如他认为自己的音乐“变化莫测”,《回忆录》中的故事也同样如此,他在回忆自己一生的同时,情感的浪漫和想象的夸张,以及对语言叙述的迷恋,使他忍不住重新虚构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中,柏辽兹的《回忆录》可能是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格,就是在那部有关管弦乐配器的著作《乐器法》里,柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节,柏辽兹这样写道:“我对莫扎特的钦佩并不强烈……”那时候柏辽兹的兴趣在格鲁克和斯蓬蒂尼身上,他承认这是他对《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在,“此外,还有另外一个更为充足的理由。那就是,莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊……它出现在第二幕抒情的女高音唱段上,这是一首令人悲痛欲绝的歌曲,其中爱情的诗句是用悲伤和泪水表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。人们不尽要问,同一个人怎能同时写出两种互不相容的东西呢?唐纳·安娜好象突然把眼泪擦干,变成了一个粗俗滑稽的角色。”接下去柏辽兹言词激烈地说:“我认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流血捐躯,如果这样做可以撕掉那可耻的一页,能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。”这是年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院入学考试时的想法,当时的柏辽兹“完全被这所知名学院的戏剧音乐吸引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此同时,在巴黎的意大利歌剧院里,意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见,于是祸及莫扎特,“我那时不相信他的戏剧原则,我对他的热情降到零上一度。”这样的情况持续了很多年,直到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后,柏辽兹才从睡梦里醒来,他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲,真正的莫扎特躺在图书馆里泛黄的乐谱上,“首先,是那极其优美的四重奏,五重奏以及几部奏呜曲使我开始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有趣的是,柏辽兹对莫扎特的崇拜并没有改变他对那段女高音的看法,他的态度反而更加尖刻,“我甚至用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐,这也并不过份。”柏辽兹毫不留情地说:“莫扎特在此犯了一个艺术史上最显目的错误,它背离了人的感情、情绪、风雅和良知。”其实,莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时已经广获赞扬,虽然这样的友情都是半途建立的,又在半途分道扬镳。这是因为戏剧和音乐都在强调着各自的独立性,音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触,就像汉斯立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”,汉斯立克有一个很好的比喻,他说:“歌剧好比一个立宪政体,永远有两个对等的势力在竞争着。在这个竞争中,艺术家不能不有时让这一个原则获胜,有时让那一个原则获胜。”莫扎特似乎从来就不给另一个原则,也就是戏剧原则获胜的机会,他相信好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词,而相反的情况不会出现。因此莫扎特的音乐在歌剧中经常独立自主地发展着,就是在最复杂的部分,那些终曲部分,取消歌词单听音乐时,音乐仍然是清晰的和美丽的。与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同,格鲁克使音乐隶属到了诗的麾下。这位“一到法国,就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人──这里所说的意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧,单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱者那里接管了歌剧的主权,就像他的后继者瓦格纳所说的:“格鲁克自觉地、信心坚定地表示:表情应和歌词相符,这才是合情合理、合乎需要,咏叹调和宣叙调都是如此……他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置……歌唱者成为了作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系,与其他越来越独裁的作曲家不同,格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼,这似乎也是柏辽兹喜爱格鲁克的原因之一。在格鲁克的歌剧里,柏辽兹不会发现莫扎特式的错误,那些乐曲和歌词背道而驰的错误。这时,有一个疑问出现了,那就是莫扎特的错误是否真实存在?当柏辽兹认为莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候,柏辽兹是否掩盖了音乐叙述中某些否定的原则?或者说他指出了这样的原则,只是他不赞成将这样的原则用在乐曲和歌词关系的处理上,简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断专行。事实上,天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女高音里的歌词已被泪水浸湿了,然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向,如同开始泛滥的洪水那样顾不上堤坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时,还有谁能够为他指出方向?只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才,也就是莫扎特自己,才有可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。于是,莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了,认为是一个错误,而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会注意到,他们没有说什么,也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆斯一样严谨的汉斯立克,似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。这似乎是如何对待叙述作品──音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证,人们常常各执一词,并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信,这是门德尔松聆听了柏辽兹那首变化莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后,在罗马写给母亲的信,他在信中写道:“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教养、有文化、可亲的君子,可是乐曲却写得很糟。”门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感,或者说他不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的:“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”,因为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且,“演奏前,他散发了两千份乐曲解说”,这似乎激怒了门德尔松,使他语气更加激烈:“我对上述这一切是多么厌恶。看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲,遭到贬低,实在令人激愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题,也就是后来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”,在门德尔松眼中,只是“被篡改过的‘最后审判日’中的固定低音”而已;当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音,而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时,门德尔松这样写道:“运用一切可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴──四手联弹,以此模仿铃声,两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提琴演奏,这些手段(如果运用得当,我并不反对)用来表现的只是平淡冷漠的胡言乱语,无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。”门德尔松在信的最后这样告诉母亲:“当您看到他是怎样敏锐,恰切地评价和认识事物,而对自己本身却茫然不知时,您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹愿流血捐躯,如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”;门德尔松的反应是:“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”优美精致和旋律悠扬的门德尔松,他所赞成的显然是莫扎特的信念,莫扎特说:“音乐……决不能剌耳,它应该怡情悦性;换句话说,音乐应该永远不失之为音乐。”这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松,站立在与柏辽兹绝然相反的方向里,当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时,门德尔松的天才是因为叙述的克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样,很多人因为他从来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧,与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐,或者说这就是叙述作品开放的品质,赞扬和指责常常同出一处,因此赞扬什么和指责什么不再成为目的,它们仅仅是经过,就像道路的存在并不是为了住下来而是为了经过那样,门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧,其实只是为了表明自己的立场,或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态,一方面展现了叙述作品可以不断延伸的丰富性,另一方面也为众说纷纭提供了便利。事实上,柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧,或多或少地表达出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格和观念之争,虽然这方面的表现显得更为直接和醒目,叙述史的编写──音乐史和文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期、一直到现代主义,那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和否定别人的,就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战,就像一片树林着火以后祸及了其它的树林,十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。如果以此来完成一部音乐作品的话,这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”,将使柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。因此,这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为,这些貌似偶然其实很可能是蓄谋已久的行为,或者说是叙述自身的任性和放荡,以及那些让叙述者受宠若惊的突如其来的灵感,使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人突然翻脸似的,莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词,柏辽兹让传统的交响乐出现了非交响乐的欲望。穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比亚、贝多芬和柏辽兹,其他的人都是这四个人的将领和副官,以及无数的追随者,穆索尔斯基在最后写道:“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳,──但是,你如敢于‘跑到前面’的话,那将是令人恐惧的!”在这句用惊叹号结束的话里,穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者,不过他也确实指出了音乐创作中最大的难题,这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的,无论是离经叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。与此同时,正是这样的难题不断地压迫着叙述者,才使叙述中的否定可以不断地合法出现,让叙述者“跑到前面”,穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱惑,成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人,创作之路的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中,他们需要在下一个经过句里获得崭新的力量,就像阳光拨开了云雾,让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是他们就会经常去借助叙述里的否定之手,随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去了方向,叙述被颠倒过来,方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道,在那一年的圣诞之夜,这个标新立异的年轻人以一首《降B大调序曲》参加了莱比锡宫庭剧院的演出,他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声,使圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后,剧院里出现的都是哄堂大笑。1924年,埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道:“一万七千个敲着槌的人,扩音机、扬声器等──有四架飞机在上空盘旋着等等……全都是令人讨厌的机械东西。没有电视,没有浪漫,欠缺想象……但是,在我脚下我看见了一堆真正的雏菊,我的眼睛不禁为之湿润。”在这里,埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述,一堆小小的雏菊,它们很不起眼,而且似乎是软弱无援,然而它们突然之间产生了力量,可以将一万七千个槌声,还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时,埃尔加也为存在于叙述中的否定的原则提供了心电图,这是至关重要的,正是那些隐藏在艺术家内心深处的情感和思想,它们像岛屿和礁石散落在大海里那样,散落在内心各处,而且深藏不露,它们等待着叙述之船的经过,让其靠岸,也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙述者都要面对的命运,当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时,他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙述,成为了改变方向的否定式叙述,而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后,紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生,作曲家的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生,或者说他的乐曲成为了他内心经历的录音。几乎是出于同样的理由,纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取得了某些奇妙的成就,同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之作,而是“都具有一种有分寸的客观性……这是按事物的面貌来观察事物,而不是像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。”在苏菲派教徒充满智慧的言论里,有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死后来到了天国的门口,吉祥天使迎了上去,对他说:“喂,凡夫俗子,别往前走了,你得先向我证明你有进天堂的资格!”吉祥天使否定了那人前行的脚步,那人的回答是以同样的否定来完成,他说:“我要先问问你,你能不能证明这里是真正的天国,而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想?”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述的倒退恰恰是为了前进一样,语言叙述中突然来到的否定也同样如此,当那个有着博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时,天国里传出了一个比吉祥天使更加权威的声音:“放他进来!他是我们中间的人。”这段寓意丰富的言论可以不断延伸,或者说在此刻能够成为一个比喻,以此来暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门,叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗歌中,展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯·巴福德,在十二世纪的某一夜,也就是他去世的前一夜,弥留之际受到了他的仇敌都柏林王穆尔谢尔达赫的阴险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的词语,以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自H·杰林之手的诗作,短短十来行的叙述里出现了两个绝然不同的方向。都柏林王首先是“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天,在我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的剑作出反抗的人成为红色天鹅的食物。愿你的众神满足你的光荣,愿他们满足你噬血的欲望。愿你在黎明获胜,蹂躏爱尔兰的王啊。”随后,这位慷慨的敌人让叙述中真正的方向出现了──愿所有的日子都比不上明天的光辉。因为这一天将是末日。我向你发誓,马格努斯王。因为在它的黎明消逝之前,我要击败你和抹去你,马格努斯·巴福德。就像马格努斯王蹂躏了爱尔兰一样,H·杰林也让“因为这一天将是末日”的诗句蹂躏了“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战……”。突然来到的否定似乎是叙述里最为残忍的时刻,它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时,伸出它的暴君之脚将其践踏。H·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》,这首传说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品,其实有着叙述自身的理由。在最温暖的行板进行之中,海顿突然以投弹之势,爆炸出十六小节石破天惊的最强的击鼓音,令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此,人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐──缓慢的序曲、第一乐章中带着笑意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以这么说,海顿的《惊愕》和H·杰林的诗作共同指出了叙述中日出的景象和生命的诞生。当十六小节极强的击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后;当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后,叙述也在瞬间获得了起飞。一九九九年三月二十三日

博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音,他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句──“倒下了,就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说:“为什么令人难忘?就因为它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因,博尔赫斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美,关于精美他补充道:“我们总是只关注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨,却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”“就像死去的躯体倒下”,在但丁这个比喻中,倒下的声音是从叙述中传达出来的。如果换成这样的句式──“倒下了,扑通一声。”显然,这里的声音是从词语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征,而不是词语的含义。为此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其实是相对称的。如果想在阅读中获得更多的声响,那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时,又像“不同部族的苍蝇,成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里,仅仅为了表明统率船队的首领和海船的数目,荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风暴,荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响,然而在众声喧哗的场景后面,叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来到道路上时,荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。兵勇们急速行进,穿越平原,脚下掀卷起一股股浓密的泥尘,密得就像南风刮来弥罩峰峦的浓雾──与但丁著名的诗句几乎一致,这里面发出的声响不是来自词语,而是来自叙述。荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇,我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响,因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾,荷马还不失时机地加上了幽默的一笔:“它不是牧人的朋友,但对小偷,却比黑夜还要宝贵。”在《歌德谈话录》里,也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克时,对爱克曼说:“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘赛跑时,甩开双腿,踢得尘土飞扬。”在歌德眼中,克洛普斯托克是属于那种“出现时是走在时代前面的,他们仿佛不得不拖着时代走,但是现在时代把他们抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗,从歌德的评价来看,这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛并没有盯住活的事物”。同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运,我想这样的不同并不是出自词语,而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们共有的体验和想象,而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说:“假如上帝把真理交给我,我会谢绝这份礼物,我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意给予莱辛的真理不过是词语,而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙述。在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后,我想谈一谈音乐家又是如何通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特,一方面是因为他的文字作品精美和丰富,另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中,李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式,他们聆听了由苏尔泽领唱的歌咏班的演唱,事后李斯特写道:那天晚上,教堂里点燃了上千支蜡烛,宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下,压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢,从它的深处,一个不可思议的生灵奋力挣脱出来,在悲伤苦痛中去赞美圣约之神,在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天,圣约之神会把他们从这无期的监禁中,把他们从这个令人厌恶的地方,把他们从这个奇特的地方,把他们从这新的巴比伦──最龌龊的地方解救出来;从而把他们在无可比拟的荣誉中重新给合在自己的国土上,令其他民族在她面前吓得发抖。由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸,而不是单纯的解释。李斯特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华,而他真正的身份,一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一座地牢”开始,一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”,李斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述,过去和正在经历中的沉重和苦难,还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感和压抑激情,还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉,而他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着,使我们看来它似乎是冷冰冰的。”可以这么说,犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向,而他的语言叙述正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力,使我有过这样的想法:从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利?有一段时间我怀疑他们可能是出于权力的欲望,当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的,他们留下的语言作品中有一点十分明显,那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是,而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此,才有了莫扎特那个著名的论断,他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实:好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词,而相反的例证一个都找不到。《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话,他认为与其他艺术相比,音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官,这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路,而且音乐是通过听觉来到,是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感,这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说:“如果音乐在歌剧中的作用,只是把诗人已表达的东西再表达一遍,那我就不需要音乐……旋律啊!你不需要词句概念的解释,你直接来自天上,通过人的心灵,又回到了天上。”有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家,他们的世界是语言艺术的世界,可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话,第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼,他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知,格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格,当有人责备莫扎特不尊重歌词时,格鲁克就会受到赞扬。因此,在摩·霍普特曼眼中,格鲁克一直有着要求忠实的意图,但不是音乐的忠实,只是词句的忠实;对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说:“词句可以简要地说完,而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音,词句只是辅音,重点只能永远放在元音上,放在正音,而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利?普赛尔,普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家,他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句,在这一段句子里,他首先让诗踩在了散文的肩膀上,然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说:“像诗是词汇的和声一样,音乐是音符的和声;像诗是散文和演说的升华一样,音乐是诗的升华。”促使我有了现在的想法是门德尔松,有一天我读到了他写给马克-安德烈·索凯的信,他在信上说:“人们常常抱怨说,音乐太含混模糊,耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么;反之,语言是人人都能理解的。但对于我,情况却恰恰相反,不仅是就一段完整的谈话而言,即便是片言只语也是这样。语言,在我看来,是含混的,模糊的,容易误解的;而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田,胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想,不是因为太含糊而不能诉诸语言,相反,是因为太明确而不能化为语言。并且,我发现,试图以文字表述这些思想,会有正确的地方,但同时在所有的文字中,它们又不可能加以正确地表达……”门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的,他明确告诉我们:在语言的跑道上他既不能起飞,也无法降落。为此,他进一步说:“如果你问我,我落笔的时候,脑海里在想些什么。我会说,就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句,可以作为这些歌曲中某一首的歌词,我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西,才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感,而这一情感,对于不同的人,是不能用同样的语言文字来表述的。”虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用的贬低,但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验,我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话,这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人,“是不能用同样的语言文字来表述的”。至于如何对待音乐明确的特性,我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行,我也不会例外。我真正要说的是,门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么,他要寻找的是完全属于个人的体验和想象,而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克,他说歌剧只不过是提高了的朗诵,可是当他沉浸到音乐创作的实践中时,他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上,门德尔松的寻找,也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说,他们要寻找的不是音符,也不是词语,而是由音符或者词语组成的叙述,然后就像普赛尔所说的和声那样,让不同高度的乐音同时发声,或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解,那是因为构成他叙述的不是词语,而是音符。因此,对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。字与音,或者说诗与音乐,虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体,“永远有两个对等势力在竞争着”;然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士,有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说:“猎人能在雪地里过夜,能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时,连哼都不哼一声。”一九九九年九月五日

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