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有着什么特点

什么是灵感?亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻,这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时,这样说:“就像从我们的一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠到一起?古典主义的答案很单纯,他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释,因为它无法被证明,同时也很难被驳倒。柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源,即便不能说是最早的,也可以说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安,然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者,他带着两个固执的想法来见苏格拉底,他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品,而不能很好地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品,其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗人的作品,其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著名的战役,前者不断设置陷阱,后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他之所以能够完美地呤诵荷马的作品,不是出于技艺,也不是荷马高于其他诗人,而是因为灵感的作用,也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说:“我现在好象明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说:“而你们呤诵诗人又是诗人的代言人。”于是,伊安没有了自己的想法,他带着苏格拉底的想法回家了。理查·施特劳斯的父亲经常对他说:“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品,即使在今天请最好的抄写员来抄,也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品?理查?施特劳斯心想:“他一定被天使手中的飞笔提示和促成的──正像费兹纳的歌剧《帕列斯特里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的习惯,在莫扎特那里是找不到的。于是,理查?施特劳斯只能去求助古典主义的现成答案,他说:“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”莫扎特是令人羡慕的,当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品,而不是点点滴滴的启示,仿佛他手中握有天使之笔,只要墨水还在流淌,灵感就会仍然飞翔。理查?施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感,在海顿、贝多芬和舒伯特身上,同样显示出了惊人的写作速度和数量。“他们的旋律是如此的众多,旋律本身是这样的新颖,这样的富有独创性,同时又各具特点而不同。”而且,在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的歌唱性乐句之间的关系是困难的。”也就是说,理查?施特劳斯无法从他们的作品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。一句话,理查·施特劳斯没有自己的答案,他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。对歌德来说,“我在内心得到的感受,比我主动的想象力所提供的,在千百个方面都要更富于美感,更为有力,更加美好,更为绚丽。”内心的感受从何而来?歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德,几乎所有的艺术家在面对灵感时,都不约而同地将自己下降到奴仆的位置,他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自某种幸运,灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力,对他们意味着──用歌德话说:“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来,并给它复制出生动的作品。”然后,歌德说出了那句著名的话:“我把我的一切努力和成就都看作是象征性的。”是灵感或者是神的意旨的象征。当灵感来到理查·施特劳斯身上时,是这样的:“我感到一个动机或2到4小节的旋律乐句是突然进入我的脑海的,我把它记在纸上,并立即把它发展成8小节,16小节或32小节的乐句。它当然不是一成不变,而是经过或长或短的‘陈放’之后,通过逐步的修改,成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说,灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关,也和自我要求和自我成长有关。这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里,灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多,并且以源源不断的方式降临,就像那些不知疲倦的潮汐,永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里,灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲,来到之后还要经历一个“陈放”的岁月,而且在这或长或短的“陈放”结束以后,灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的启示。理查·施特劳斯问自己:“究竟什么是灵感?”他的回答是:“一次音乐的灵感被视为一个动机,一支旋律;我突然受到‘激发’,不受理性指使地把它表达出来。”理查?施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时,其实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上,在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热衷于标题音乐的作曲家那里,理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只有在古典主义的艺术家那里,尤其是在莫扎特那里,理性才是难以捉摸的。这就是为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由,因为他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历,理查?施特劳斯在面对灵感本身时和古典主义没有分歧,他否定了理性的指使,而强调了突然受到的“激发”。柴可夫斯基在给梅克夫人的信中,指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作,他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”,他说:“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中,柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景,他说:“忘掉了一切,像疯狂似的,内心在颤栗,匆忙地写下草稿,一个乐思紧追着另一个乐思。”这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”,可是接下去倒霉的事发生了,“有时在这种神奇的过程中,突然出现了外来的冲击,使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃,仆人进来了,钟响了,想起应该办什么事了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的,因为中断使灵感离去了,当艺术家的工作在中断后继续时,就需要重新寻找灵感,这时候往往是无法唤回飞走的灵感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处?为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品?柴可夫斯基的看法是:在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作,“一种十分冷漠的、理性的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信,对艺术家来说,灵感必须在他们的精神状态中不断持续,否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵感,那么“弦将绷断,乐器将成为碎片。”柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游,理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的,为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是在梦中对我们揭示的。”他问自己:“我的想象是否在夜晚独自地,不自觉地,不受‘回忆’束缚地活动着?”与此同时,理查?施特劳斯相信生理的因素有时候也起到了某些决定性的作用,他说:“我在晚间如遇到创作上的难题,并且百思不得其解时,我就关上我的钢琴和草稿本,上床入睡。当我醒来时,难题解决了,进展顺利。”理查·施特劳斯将灵感视为“新的,动人的,激发兴趣的,深入到灵魂深处的,前所未有的东西”,因此必须要有一付好身体才能承受它们源源不断地降临。他的朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时,补充了一个重要的环节,那就是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄心勃勃,他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章,可是他又顾虑重重,他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿,“所以我一次又一次地裹足不前”,这时他的朋友布罗去世了,他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃默和沉静的追悼会中时,他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。这仅仅是开始,命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸,如同箭在弦上一样,然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复活》,马勒仿佛受到闪电一击似的,灵感来到了。“顿时,我心中的一切显得清晰、明确!创造者等待的就是这种闪现,这就是‘神圣的构思’。”马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中,解释了灵感对于艺术家的重要性。在他看来,要让艺术家说清自己的性格是什么,自己的目标是什么是十分困难的。“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不知道他走的是哪条路(也许是一条绕过使人目眩的深渊的路),但是他向远处的光亮走去,不论它是不朽的星光,还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实,那就是艺术家永远都无法知道自己走的是哪条路,如果他们有勇气一直往前走的话,他们必将是灵感的信徒。就像远处的光亮一样,指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要,重要的是这灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”;与此同时,灵感也带来了自信,使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。这样的阳光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影,然后,他的叙述之路开始明亮和宽广了。与理查·施特劳斯一样,马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉安东?西德尔,正是在构思已经深思熟虑之后,布罗追悼会上突然出现的灵感才会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话,我怎么会有那种感受?所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作;我创作时,我才有这样的感受。”在加西亚·马尔克斯这里,“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番石榴飘香》中这样说:“如果一个题材经不起多年的丢弃,我是决不会有兴趣的。”他声称《百年孤独》想了十五年,《家长的没落》想了十六年,而那部只有一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来,唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑,在这方面,马尔克斯和马勒不谋而合。海明威和他们有所不同,虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”是必要的,他反对仓促动笔,可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者的激情,最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而,马尔克斯和马勒似乎从不为此操心,就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔,他们相信自己的构想会和自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时,马尔克斯和马勒并没有抽手旁观,他们一直在等待,确切的说是在寻找理查?施特劳斯所说的“激发”,也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇,在对《百年孤独》的构想丢弃了十五年以后,有一天,当马尔克斯带着妻子和儿子开车去阿卡普尔科旅行时,他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后,面对枪决行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”于是,旅行在中途结束了,《百年孤独》的写作开始了。这情景有点像奥克塔维奥·帕斯所说的,灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。帕斯将这样的时刻称为“灵光一闪”,然后他从另一个角度解释了什么是灵感,他说:“灵感就是文学经验本身。”与歌德不同的是,帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和洞察力的重要性,同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯看来,正是这些因素首先构成了河床,然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾;而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性,帕斯认为艺术家与众不同的独特品质来源于灵感,正是因为“经验”的不同,所获得的灵感也不相同。他说:“什么叫灵感?我不知道。但我知道,正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗有别于贡戈拉,也有别于克维多。”加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实,或者说他走向了苏格拉底的反面,他对门多萨说:“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认为,灵感既不是一种才能,也不是一种天赋,而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的似乎是歌德那句著名的格言──天才即勤奋,但是他并不认为自己的成就是象征性的,他将灵感解释为令他着迷的工作。“当一个人想写点东西的时候,那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系,因为写作的人要设法探究主题,而主题则力图设置种种障碍。有时候,一切障碍会一扫而光,一切矛盾会迎刃而解,会发生过去梦想不到的事情。这时候,你才会感到,写作是人生最美好的事情。”然后,写作者才会明白什么是灵感。他补充道:“这就是我所认为的灵感。”我手头的资料表示了两个不同的事实,古典主义对灵感的解释使艺术创作显得单纯和宁静,而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无论那一种解释都不是唯一的声音,当古典主义认为灵感就是神的意旨时,思想的权威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”,因为“谁人能知上帝的意图?谁人能想象天主的意旨?”蒙田以他一惯的幽默说:“太阳愿意投射给我们多少阳光,我们就接受多少。谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛,他的自以为是就要受到惩罚。”同样的道理,那些敢于解释灵感的后来者,在他们的解释结束之后,也会出现和帕斯相类似的担忧,帕斯在完成他的解释工作后声明:“像所有的人一样,我的答案也是暂时性的。”从苏格拉底到马尔克斯,有关灵感解释的历史,似乎只是为了表明创作越来越艰难的历史。而究竟什么是灵感,回答的声音永远在变奏着。如果有人来告诉我:“人们所以要解释灵感,并不是他们知道灵感,而是他们不知道。”我不会奇怪。一九九九年七月十八日

卡拉扬力图将托斯卡尼尼的忠于原谱和富特文格勒的即兴发挥融为一体。他的指挥动作洒脱大方,时而充满激情,时而又细腻精致。在指挥台上他经常闭目深思,使得乐队各声部之间达到了演奏室内乐般的默契。在他的领导下,柏林爱乐乐团展现出了一种有如金属般的亮色,被誉为卡拉扬“音响”。

卡拉扬最擅长的是浪漫主义时期的德国、奥地利作曲家的作品,如:贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、舒曼、瓦格纳、布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯。另外,对于近现代作曲家,如:德彪西、拉威尔、西贝柳斯、尼尔森、肖斯塔科维奇,他都有着非常精彩的演绎。

虽然卡拉扬涉猎广泛,但不能否认,他指挥的作品以德奥作曲家的创作为主。他录制过四次贝多芬,勃拉姆斯的交响曲全集,舒伯特,门德尔松,舒曼,布鲁克纳的全套交响曲,莫扎特,海顿的部分交响曲,瓦格纳全套拜鲁伊特剧目,另外还有施特劳斯的圆舞曲,理查·施特劳斯的音诗和歌剧等等。另外现代派作曲家,如在汉斯·维尔纳·亨泽之前卡拉扬也有过受到作曲家本人肯定的表现。卡拉扬华丽光滑的处理手法在这些德奥古典作品中得到很好的体现,弦乐绵密厚实,铜管靓丽粗壮。而他在《企鹅唱片评鉴》里面获得三星带花评价的作品,多为该体系的作品:理查·施特劳斯的《死与净化》,歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》,莫扎特的《女人皆如此》,布鲁克纳的《第八交响曲》,1987年维也纳新年音乐会等等。

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“红卡”:卡拉扬60年代贝多芬交响曲全集封面。卡拉扬60年代的贝多芬交响曲全集可以说是一套非常有名的唱片。虽然并非人人都认为它,或者是其中的几部是该曲集的首选,但是它一直被给与很高的评价,例如网上书店Amazon将它评为“Amazon必备录音”,并说道:

“赫伯特·冯·卡拉扬为DG录制的第一套贝多芬交响曲全集是他本人四套里面之首,这已是共识。柏林爱乐处于最佳状态,他们在艺术上还未曾崇尚那种柔和光滑的处理手法,该手法可在指挥家后来的版本中听到。卡拉扬一尘不染,情感冷峻的贝多芬对听众逐渐发展的听觉鉴赏力总会有些影响,不过该全集是最有可能满足它们的。”–David
Hurwitz

虽然卡拉扬对莫扎特,舒伯特交响曲的演绎并未获得听众的一致赞好[85],不过他的布鲁克纳和理查·施特劳斯的录音却向来是有口皆碑的。例如在《美国录音指导》(American
Record Guide)中评论员汤玛斯·古多尔写道:

“卡拉扬呈现的则是强韧性和戏剧性,在《英雄的生涯》中则有着强列的性欲表现。……没有人能够像卡拉扬那样有力地把握住战斗一景中的恐怖气氛,另外他在作品结尾处所呈现的壮丽豪华也是无人能及的。”

而卡拉扬所录制的布鲁克纳交响曲也深得好评,例如《企鹅唱片评鉴》评价其为DG公司所制作的全集唱片中说道此版被“奉为圭臬[87]。”而其最后一版第八交响曲则得到了如下评价:

“最令人难忘的一个版本,其音响之华美,肢体之丰富多彩令人赞叹,但决不会转移你的注意力:因为演出的美感与真实性是挽手同行的。……听这张唱片这是一种艺术的享受。”

卡拉扬对意大利那种直率而又有生气的艺术特别感兴趣,特别是意大利歌剧中那种一往无阻的演唱风格,优美的旋律,使得卡拉扬终身不断地制作和录制威尔第和普契尼的歌剧名作。在一次和《纽约客》记者温托·萨吉安谈话中,卡拉扬提到了自己对意大利歌剧的看法:

“以托斯卡为例,这就好像来一顿卫生,简单但又少见的汉堡包快餐换换口味一样,非常有益。里面有着最基本的情感和暴力。你能在托斯卡那倾泻大堆的能量——这正是它与谋杀挂上钩的原因,不过它的魅力在于,你看完过后不用被送去吊死。”

纵观卡拉扬一生的指挥事业,意大利歌剧总是伴随着他。从开始时的乌尔姆,到后来的亚琛,伦敦,米兰,柏林,维也纳和萨尔茨堡,他都排演了威尔第,普契尼和唐尼采蒂的歌剧名作。虽然他只是排演了威尔第,普契尼有限的几部歌剧,但是他选择的作品无疑是两位作曲家最具代表性的力作,前者的《阿依达》,《奥赛罗》,《法斯塔夫》,《游吟诗人》,《茶花女》和《唐·卡洛斯》,还有最后的歌剧制作《假面舞会》,后者的《波希米亚人》,《蝴蝶夫人》,《图兰多特》和《托斯卡》。另外还有里昂卡瓦罗的《丑角》和马斯卡尼的《乡村骑士》。这些作品对人物性格的刻画深刻,情节充满张力。在音乐方面,卡拉扬喜欢加强轻弱对比以增加效果,例如《奥赛罗》最后一幕,苔丝德蒙娜的祈祷和后来奥赛罗与之的争执被卡拉扬先柔后刚地处理,而类似的还有他棒下的《丑角》“杀妻”一景。

卡拉扬是西贝柳斯音乐的积极推广者,他曾指挥过西贝柳斯除了第三号以外的6首交响曲和音诗。其中的4号“演奏水平之高,让人无话可说”。有一次作曲者西贝柳斯在听过卡拉扬录制的第4,7交响曲和《塔皮奥拉》之后说到:

“只有卡拉扬懂我的音乐。我们的老朋友比彻姆,他指挥录制的效果就不太一样,听起来总觉得他是先学了我的音乐,然后站在第一小提琴前指挥。”

另外,卡拉扬也很喜欢录制民族乐派中挪威作曲家格里格和两位捷克作曲家德沃夏克以及斯美塔纳的作品。其中前者的《皮尔金组曲》被他录制过三次。德沃夏克的最后两首交响曲和《斯拉夫舞曲》以及斯美塔纳的《伏尔塔瓦河
》也是他喜欢演绎的炫技曲。

而在俄罗斯音乐里面,卡拉扬花了很多心思在柴可夫斯基的音乐上面,将这位作曲家的全部交响曲,三大芭蕾舞组曲,《1812序曲》,《意大利随想曲》,《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》还有《斯拉夫进行曲》都录制过一遍以上。强力集团里面穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫的管弦乐作品也很得他的青睐。

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